Difficilmente, pensando all'epoca classica, ci viene in mente la chitarra: Haydn, Mozart e Beethoven sono astri ancora troppo brillanti per non oscurare il restante panorama musicale compreso tra la seconda metà' del Settecento e i primi decenni del secolo successivo. Tuttavia vi furono altre importanti realtà e conoscere l'intima essenza del chitarrismo classico aiuta a comprendere meglio l'articolata identità di questo periodo.

Un periodo estremamente difficile per i musicisti, non tanto per il mutamento stilistico in atto, quanto piuttosto per quello "sociale". La figura del musicista - servitore, costretto a svolgere gravosi incarichi, a subire magari profonde umiliazioni, ma comunque garantito per la sussistenza, cominciava oramai a scomparire, lasciando il posto al musicista-professionista, libero imprenditore di se stesso.

 A questo difficile contesto i chitarristi si adeguarono con successo. I motivi di tale fortuna sono sintetizzabili in due parole: virtuosismo e stile. In un'epoca in cui mancavano i mezzi di riproduzione sonora - o comunque la loro diffusione era affatto limitata - l'esibizione in pubblico diveniva un fondamentale momento di autopromozione per la carriera di un interprete. Il chitarrista che riusciva a raggiungere la perfezione su uno strumento ritenuto per di più imperfetto aveva la certezza che la fama conquistata come virtuoso gli avrebbe consentito di pubblicare le sue composizioni, di essere richiesto per ulteriori concerti e di incrementare il numero dei propri allievi. Il nuovo modello di chitarra a sei corde rappresentava poi un mezzo concepito proprio per rispondere alle nuove esigenze stilistiche: essa innanzitutto consentiva di realizzare contemporaneamente una linea melodica con il relativo accompagnamento senza limitare troppo il movimento di ciascuna parte; era in grado di condurre con efficacia le semplici armonie di stampo belcantistico; era dotata di particolari risorse timbriche; era insomma uno strumento capace di conciliare quegli ideali di semplicità ed espressione proposti da Jean-Jacques Rousseau.

 La chitarra classica, rimase indissolubilmente legata alla tradizione vocale e operistica in particolare, soprattutto per l'ispirazione tematica, pur inserendosi nel genere strumentale per alcune scelte formali. I temi con variazioni, i pot-pourri, le fantasie e anche solo le semplici trascrizioni di arie e romanze celebri costituiscono la maggior parte della produzione nella letteratura chitarristica. Era il “tema con variazioni” più di ogni altro a rappresentare una formidabile arma per il virtuoso: egli riusciva ad accattivarsi il pubblico proponendo temi già noti ed amati, mentre nelle variazioni aveva modo di esibire le proprie virtù tecniche e le proprie capacità interpretative. Oltre a questi, altri aspetti quali il fraseggio, il colorito e gli abbellimenti rivelano il debito della chitarra nei confronti della musica vocale.

 E' evidente che un universo così ricco imponeva - e impone - all'interprete un approccio stilistico approfondito, che tenesse conto della molteplicità delle fonti e non solo di quelle strettamente chitarristiche. L'ascoltatore, da parte sua, aveva - ed ha - la possibilità di fruire dell'esecuzione a diversi livelli: quello più abbordabile, costituito dal semplice ascolto di musica comunque piacevole ed estremamente funzionale rispetto allo strumento per cui era stata scritta; ed anche quello più consapevole, in grado di individuare quelle sottigliezze e quei riferimenti cui si è fatto cenno in precedenza.

 

 In questa incisione lo spazio maggiore è riservato a Mauro Giuliani (Bisceglie 1781- Napoli 1829), musicista che raggiunse il culmine del successo a Vienna, ove venne proclamato come il maggior virtuoso tra i chitarristi del suo tempo. La sua vasta produzione copre i più diversi ambiti: da quello del puro intrattenimento, come nel caso dell'opera 57, all'alto virtuosismo dei temi variati, senza dimenticare l'intento tecnico e didattico degli studi.

 Comporrevalzer a Vienna era una scelta quasi obbligata; i 12 Walzer op.57, pubblicati nella capitale austriaca da Steiner nel 1819, rappresentavano la risposta di Giuliani alle numerose richieste di chitarristi dilettanti. L'op.57 contiene molti elementi che ancora si ricollegano al landler, forma da cui il Valzer deriva, mentre è assente quello spirito che Lanner e gli Strauss avrebbero introdotto pochi anni piu' tardi. Sono brevi composizioni salottiere, con slanci di lirismo e momenti di riflessione e tristezza. Raffinati gioielli, esempi della musica galante suonata nei salotti viennesi di inizio '800, come intrattenimento della nobiltà e della borghesia amante del "Bel Canto" italiano.

 L'importanza di Giuliani come didatta è ancora oggi riconosciuta. In questo tipo di letteratura egli si poneva lo scopo di fornire guide orientate al progressivo raggiungimento della perfezione strumentale; ma non dimenticava che rendere piacevole un brano significava aumentarne il valore formativo. Gli STUDI tratti dalla raccolta in due volumi “Le Ore d’Apollo” op.111, pubblicati a Milano da Ricordi nel 1823 e nel 1825, costituiscono importanti prove in questo senso.

Come gli studi, anche i temi con variazioni sono un genere ampiamente presente nella produzione di Giuliani. Le 6 “Variations sur les Folies d’Espagne” op.45, pubblicate da Artaria a Vienna nel 1814, rappresentano l'ennesimo cimento di un musicista di grande levatura su un tema che sin dal Rinascimento era stato visto come un arduo terreno di confronto. Una volta enunciato il tema, Giuliani nella prima variazione ancora indugia nel far risaltare la cantabilità della melodia, distribuendola con una sorta di effetto ad eco tra la parte superiore e il basso. E' con le tre variazioni successive che vengono sviscerate  alcune tra le più efficaci soluzioni viruosistiche che la tecnica classica aveva sviluppato. La quinta variazione, un poco più adagio, è in modo maggiore e ha una duplice funzione: punto d'arrivo di ciò che la precede, ma soprattutto trampolino di lancio per la sesta variazione, alla spagnola, che conclude il ciclo, sintesi di stile e tecnica unita ad una intensa drammaticità' ritmica di sapore "flamenco".

Con le “Variazioni” op.107, sul famoso tema del "Harmonious blacksmith" di Haendel, pubblicate nel 1827 da Ricordi a Milano, l'Autore disegna il suo cammino stilistico dal tardo Barocco, percorrendo l'epoca galante e il classicismo, fino a un primo romanticismo, con progressivi e continui piccoli passi nella direzione di una maggiore liberta' espressiva e di una piu' aperta cantabilità.

Stavolta lo sviluppo virtuosistico sembra insinuarsi gradualmente nel tema, conquistandolo progressivamente. Giuliani provvede a sottolineare questo schema con precise scelte ritmiche: se la prima variazione è alla croma, già nella seconda si passa al terzinato; nelle tre successive variazioni le semicrome prendono definitivamente il sopravvento. Egli introduce quindi nella quinta variazione, un effetto consueto, con il ripiegamento intimistico del modo minore, costruendo una "Romanza" che e' quasi una canzone napoletana nella pura tradizione popolare, pur mantenendo molto strettamente i riferimenti melodici ed armonici con il tema. Il brano si conclude con una variazione che sintetizza le idee espresse in precedenza senza esagerazioni e cedimenti. Si tratta di una delle piu' riuscite ed interessanti opere del Maestro pugliese, vero capolavoro dello "stile" chitarristico dell'epoca classica.

Le“Gran Variazioni sopra un Tema Savojardo” uscite postume nel 1830 presso Ricordi a Milano, vanno collocate, per quanto riguarda la scelta tematica, in quel filone preromantico interessato alla natura, all'ambiente alpino e che traeva spunti dalla cultura ad essi collegata. Nelle variazioni tuttavia Giuliani riesce ad esprimere al meglio il proprio pensiero musicale garantendo all'intera composizione un'omogeneità formale in grado di superare il frazionamento che questa forma inevitabilmente comporta. Le variazioni stavolta sono solo cinque. Tralasciando l'ultima, che possiamo considerare come il consueto finale travolgente ed impetuoso, il restante materiale appare disposto specularmente: nella prima e nella quarta variazione - questa in modo maggiore - viene messa in risalto la cantabilità della voce superiore, mentre nella seconda e terza variazione il tema, sostenuto da un serrato accompagnamento, viene proposto nella regione medio-grave, con effetti di chiaroscuro e con una spettacolare ricchezza di virtuosismo tipicamente strumentale, che pur mantiene una ancora stretta relazione con la vocalità in stile italiano.

Anche la Grande Ouverture op.61 pubblicata da Ricordi a Milano nel 1814, pur rispettando pienamente lo stile di Giuliani, si segnala per una precisa scelta formale, quella appunto dell'ouverture strumentale: in questo senso l'op.61 rappresenta un tipico caso di contaminazione di questo genere da parte sia della forma-sonata classica, sia della sinfonia d'apertura operistica di impianto rossiniano. Nonostante la chitarra da sola poco si adatti a moduli formali di così ampio respiro, Giuliani riesce a superare brillantemente queste difficoltà sfruttando la sua approfondita conoscenza della scrittura idiomatica. Il "Bel Canto", espressivo e libero, insieme a passaggi tecnici spumeggianti, rendono questo brano un bell'esempio dell' idea che la chitarra può essere veramente una "piccola orchestra", mettendo anche in luce le doti eroiche dell'esecutore, che supera difficoltà quasi sovrumane, in un’ottica “preromantica” di spettacolarità estroversa ed impressionante.

Luigi Moretti, da non confondersi con il più celebre Federico, è un personaggio ancora poco valutato, soprattutto perchè mancano studi importanti sulla sua figura e sulla sua produzione. Le sue vicende biografiche sono pressochè ignote, ma pare che al contrario di molti suoi illustri colleghi egli sia sempre rimasto in Italia, rinunciando a qualsiasi avventura oltre confine. L'AndanteGrazioso tratto dalla GRAN SONATA op.11, pubblicata a Milano da Ricordi nei primi anni del Sec. XIX conferma un atteggiamento più vicino al gusto italiano. Intanto manca l'adesione formale all'impianto sonatistico classico, nonostante si tratti appunto del primo movimento di una GRAN SONATA. Prevale piuttosto il rilievo dato alla cantabilità della melodia, fiorita graziosamente e accompagnata con discrezione, che fa sembrare questo pezzo quasi scritto per la voce umana, ardito esempio delle possibilità espressive dello strumento ottocentesco, con alternanza tra linee melodiche, progressioni di accordi, arpeggi con effetti dissonanti, che, pur restando fedeli al "Bel canto", anticipano una concezione della chitarra che sarà resa compiuta solo molti anni dopo da Barrios e Villa Lobos.

Tra questo brano di Moretti e quelli di Giuliani si avverte immediatamente la dicotomia, probabilmente collegata alle personali vicende artistiche e biografiche di ciascuno. Ma dopo il primo ascolto inizia a delinearsi quella sensibilità comune a tutti i musicisti italiani di questo periodo, espressione di un patrimonio estetico musicale unico, e che contribuì a garantire il grande anche se effimero successo della chitarra tra Settecento e Ottocento.