"La musica da salotto e il virtuosismo strumentale nell'800"

La letteratura ottocentesca per chitarra sola presenta due aspetti principali: la musica da salotto e il virtuosismo strumentale.  Per illustrarli vengono proposte opere dei massimi Autori di questo periodo: Mauro Giuliani, Francesco Molino, Luigi Moretti, utilizzando preassi esecutive e strumenti originali dell'epoca.

 Vi sono inoltre ancora piu' di 1500 opere, tratte dal "Catalogo Generale" dell'A.G.I.F., non ancora eseguite in tempi moderni: per questo vengono proposti anche alcuni interessanti brani di Autori meno noti, esempi del piacevole gusto musicale dell'epoca.

Prima parte

MAURO GIULIANI                    Valzer Op. 57

Brevi composizioni salottiere, con slanci di lirismo e momenti di riflessione e tristezza. Raffinati gioielli, esempi della musica galante suonata nei salotti viennesi di inizio '800, come intrattenimento della nobiltà e della borghesia amante del "Bel Canto" italiano.

MAURO GIULIANI                     Variazioni Op. 45 "Sulla Follia di Spagna"

Ciclo di variazioni su un antico e famoso tema, trattato sia in maniera virtuosistica, sia con cantabilità lirica, adattato progressivamente al gusto salottiero viennese; caratteristica la variazione alla spagnola, che conclude il ciclo, con intensa drammaticità' ritmica di sapore "flamenco".  

MAURO GIULIANI"                  Variazioni "Su Tema Savojardo"

Di pubblicazione posteriore alla morte dell'Autore, è un brano di carattere virtuosistico, già "preromantico", con effetti di chiaroscuro e con una spettacolare ricchezza di virtuosismo tipicamente strumentale, pur mantenendo una ancora stretta relazione con la vocalità in stile italiano.

MAURO GIULIANI                     Variazioni Op. 1O7 "Su Tema di Haendel" 

Sul famoso tema del "Harmonious blacksmith", l'Autore disegna il suo cammino stilistico dal Barocco, percorrendo l'epoca galante e il classicismo, fino a un primo romanticismo, con progressivi e continui piccoli passi nella direzione di una maggiore liberta' espressiva e di una piu' aperta cantabilità. Introduce, inoltre, alcuni effetti strumentali  costruendo una "Romanza" che e' quasi una canzone napoletana nella pura tradizione popolare, pur mantenendo molto strettamente i riferimenti melodici ed armonici con il tema. Il brano si conclude con una variazione che sintetizza le idee espresse in precedenza senza esagerazioni e cedimenti. Si tratta di una delle piu' riuscite ed interessanti opere del Maestro pugliese, vero capolavoro dello "stile" chitarristico dell'epoca classica.  

Seconda parte

LUIGI MORETTI                           Variazioni Op. 7 "Sulla Follia di Spagna"

L'Autore, forse fratello di Federico Moretti, insegnante di Corte a Madrid e scrittore del primo "Metodo" per chitarra a sei corde, scrive un ciclo di variazioni di grandissima intensita' espressiva, che costituiscono un raro gioiello tra le composizioni per chitarra di quell'epoca. Il tema, intimo e dolce, viene variato esplorando le possibilità timbriche e tecniche della chitarra, ancora in una fase di transizione dal barocco al classico, e mantiene sempre una grande tensione espressiva, creando un mondo denso di suggestioni mistiche e di atmosfere di sogno.

FRANCESCO MOLINO               Grande Ouverture Op. 17

Vissuto a Parigi per molto tempo, l'Autore ci offre una composizione che, nonostante il nome altisonante, e' galante e leggera, con temi ed effetti eleganti e piacevoli, dimostrando una profonda conoscenza della chitarra "francese", di sonorita' brillante e sottile che ben realizza un pensiero musicale fatto di particolari timbrici, con gusto per la tipica "sensualita'" da salotto. Il virtuosismo, presente e importante, è di sapore rossiniano, con l'ironia e il desiderio di scanzonato divertimento che animavano i salotti francesi dell'epoca.

LUIGI MORETTI                         Andante (dalla Sonata op.11)

E' un ardito esempio delle possibilità espressive dello strumento ottocentesco, con alternanza tra linee melodiche, progressioni di accordi, arpeggi con effetti dissonanti, che, pur restando fedeli al "Bel canto", anticipano una concezione della chitarra che sarà resa compiuta solo molti anni dopo da Barrios e Villa Lobos.  

MAURO GIULIANI                     Grande Ouverture op. 61

E' una "forma-sonata", preceduta da una introduzione lenta. Il "Bel Canto", espressivo e libero, insieme a passaggi tecnici spumeggianti, rendono questo brano un bell'esempio dell' idea che la chitarra può essere veramente una "piccola orchestra", mettendo anche in luce le doti eroiche dell'esecutore, che supera difficoltà quasi sovrumane.


Il cuore della musica strumentale, agli occhi del compositore e del virtuoso di primo Ottocento, pulsava ormai lontano dalla terra del "bel canto", da quell'Italia che dimenticava la propria ricchissima tradizione barocca e si presentava al nuovo secolo come paese del melodramma. La cultura strumentale della Penisola, che aveva potuto ancora nutrire il giovane Mozart nei suoi tre soggiorni italiani, diveniva il retroterra latente di ogni buon musicista nato e formatosi in Italia, ma cessava di rappresentare una componente attiva e in sviluppo della vita musicale del paese.

L'asse ideale della pratica e della composizione strumentale si era spostato più a nord, e vedeva in Vienna il suo nucleo centrale ed irradiatore. La capitale dell'Impero era il luogo cosmopolita in cui si era sintetizzato, distillato secondo alchimie complesse, quello stile che verrà denominato "sonatismo viennese" -tanto esemplare da pretendere ben presto l'aggettivo "classico"- suggellato dall'opera altissima di Mozart e Beethoven. E proprio il giovane musicista di Bonn, che raggiungerà la capitale sullo scorcio del secolo, era accompagnato dall'invito a "ricever lo spirito di Mozart dalle mani di Haydn", a conferma di quale imprescindibile punto di riferimento fosse diventata per un compositore la città asburgica, nel giro di soli cinquant'anni.

Ma Vienna non rappresentava solo il luogo in cui si era codificato lo stile classico, la scena sulla quale si dovevano consacrare le grandi personalità artistiche, in un gioco di eredità tecniche e spirituali : a un tempo presupposto e conseguenza di tale suprema fioritura, erano l'intensissima vitalità musicale della città - dal concertismo al dilettantismo, alla semplice fruizione - e la sua vocazione cosmopolita. Condizioni ideali, che eleggevano Vienna a collettore delle forze strumentali di tutta Europa, a porto in cui i virtuosi d'ogni paese potessero vivere della propria arte.

E' tale clima favorevole a condurre il venticinquenne barese Mauro Giuliani (1781-1829), chitarrista e compositore, a Vienna. Lo statuto di "libera professione", conquistato faticosamente alla musica negli ultimi decenni, gli è perfettamente presente: se per l'operista o il compositore consacrato l'emancipazione dalla corte e dalla cappella rimaneva una dolorosa scelta, per il piccolo virtuoso-compositore essa era una ineludibile necessità. Ma Giuliani, esecutore di talento e buon impresario di se stesso, pare imboccare la professione con serenità e sicurezza, comprendendone immediatamente strategie e piccoli compromessi. Inserito ben presto nel tessuto musicale cittadino, egli sa conquistarsi stima e amicizia di personaggi illustri (tra cui Beethoven), suona con gli strumentisti più affermati, affascina il suo pubblico con un chitarrismo brillante e raffinato: grazie a lui, proprio nella Vienna in cui il classicismo sempre più spesso si squarcia in bagliori romantici, il suono esile e intimo della chitarra continua a vibrare.

La scrittura di Giuliani si presenta come una felice sintesi di sapienza compositiva, acquisita in patria e riplasmata su modelli sonatistici europei, e di specifica conoscenza chitarristica. Se la prima invitava ad un uso "imitativo" dello strumento, ad una trasposizione sulle sei corde di elementi linguistici estranei (orchestrali e vocali soprattutto), la seconda assicurava l'uso di un idioma originale e connaturato alla chitarra stessa; è nel gioco equilibrato di questi due approcci che riposa l'arte di Giuliani, delicato compromesso di miniatura e schizzo, di pensiero musicale e slancio virtuosistico. Ne risulta un nuovo linguaggio, spazio compositivo e tecnico in cui fondere e variamente combinare cantabilità italiana, pensiero sonatistico e suggestioni orchestrali.

 

Lungo la seconda direttrice chitarristica, alternativa a quella viennese, si mosse invece Francesco Molino (1768 - 1847), stabilendosi a Parigi nel 1820. Violinista presso la Cappella Regia sabauda, egli giunse nella capitale con il bagaglio della scuola strumentale piemontese, nonchè con il prestigio del titolo che tale impiego gli conferiva. Dispensato da un incarico senza sbocchi, anche Molino non esitò ad abbracciare, in una Parigi che conosceva la passione per le sei corde, la chitarra e la libera professione.

La produzione a noi nota, sul fronte didattico come su quello concertistico, è nutrita dalla sua robusta cultura musicale; nell'adozione consapevole di tonalità meno agevoli sullo strumento, essa preannuncia l'esplorazione romantica lungo i limiti tecnici e musicali della chitarra.

Composizioni eleganti e raffinate, i Valzer op. 57 rivelano, sotto la simmetria e la grazia tutte settecentesche, l'equilibrio di un Autore che sa creare semplicità e gradevolezza eludendo il banale. La forma adottata è quella canonica di valzer e trio; la scrittura è chiara e razionale, costantemente tesa tra il rilievo melodico, sempre presente, e la funzione ritmico-armonica, sostenuta da pochi elementi sapientemente disposti.

La forma di Variazioni su Tema è assai frequentata dai chitarristi-compositori di primo Ottocento; fondata su melodie ben note, essa prometteva una buona diffusione all'opera, specialmente in un circuito di dilettantismo borghese in espansione, che amava riprodurre sullo strumento domestico i motivi conosciuti. Le possibilità ornamentali della scrittura chitarristica, inltre, rendevano più agevole la variazione di un tema che non il suo approfondimento: di qui la presenza estesa di tale forma nel repertorio ottocentesco, anche in luoghi in cui un titolo non ne dichiari l'adozione.

L'intestazione Grande Ouverture rimanda immediatamente ad un ideale riferimento teatrale: la forma, nel contesto operistico che le è proprio, fungerebbe da introduzione, provvedendo a presentare i temi principali del dramma che segue. Tale funzione, fittizia nel suo uso solistico, è comunque significativa. Lo "sviluppo drammatico" dei temi, presente nell'azione teatrale come nella forma-sonata, ma di ostico svolgimento sulla chitarra, viene eluso. In suo luogo rimane l'Ouverture, appunto, la presentazione dei temi, i "ponti" tra di essi, la loro variazione; tutto ciò inscritto in una struttura che. quanto a regioni tonali e logica interna, possiamo definire ancora forma-sonata. Ciò a cui si rinuncia è il percorso modulante, l'approfondimento degli spunti tematici, il momento combinatorio della forma, a favore di un libero dispiegarsi della fantasia melodica e dell'idioma chitarristico.